Dal libro di Nicola Lagioia al film di Edoardo Gabbriellini: due prospettive narrative sulla tragedia di Luca Varani.
Raccontare una vicenda di estrema crudeltà significa inevitabilmente scegliere da quale prospettiva osservarla, a quali esistenze restituire una voce e quali interrogativi lasciare affiorare dal racconto. Quando la materia narrativa è costituita da un fatto di cronaca nel quale la sproporzione tra l’ordinarietà delle vite coinvolte e l’enormità della violenza sembra sottrarsi a ogni comprensione, quella scelta assume un significato che oltrepassa la dimensione strettamente estetica, investendo il rapporto tra rappresentazione, memoria e conoscenza.
È in questa distanza, tra la necessità di raccontare e la difficoltà di comprendere, che si collocano La città dei vivi di Nicola Lagioia e la sua trasposizione cinematografica, diretta da Edoardo Gabbriellini. Due opere che muovono dalla medesima tragedia, l’omicidio di Luca Varani, avvenuto a Roma nel marzo del 2016, ma che sembrano interrogare quella vicenda da direzioni differenti.
Nel libro di Lagioia, la ricostruzione del delitto si sviluppa attraverso una complessa indagine che attraversa le esistenze dei protagonisti, i loro ambienti sociali, le relazioni personali e le contraddizioni di una città che non costituisce un semplice sfondo geografico, ma diviene essa stessa parte integrante del racconto. Marco Prato e Manuel Foffo occupano uno spazio narrativo fondamentale, non soltanto in quanto responsabili dell’omicidio, ma perché le loro personalità, il rapporto che le lega e le dinamiche che precedono il delitto costituiscono il territorio sul quale si esercita l’indagine dello scrittore.
Lagioia sembra muovere da un interrogativo tanto elementare nella sua formulazione quanto vertiginoso nelle sue implicazioni: come è stato possibile? Non semplicemente attraverso quali circostanze materiali si sia consumato il delitto, ma quale concatenazione di esperienze, desideri, frustrazioni e reciproche influenze abbia potuto condurre due individui a esercitare una violenza così radicale nei confronti di un altro essere umano.
La ricerca di una risposta non coincide, naturalmente, con l’individuazione di una giustificazione. Comprendere non significa assolvere, così come ricostruire le condizioni di un comportamento non equivale a sottrarre chi lo ha compiuto alla propria responsabilità. È proprio questa distinzione a consentire alla narrazione letteraria di avvicinarsi alla personalità dei carnefici senza necessariamente cedere alla loro fascinazione.
Nella ricostruzione di Lagioia, Prato e Foffo non appaiono come figure astratte del male, ma come individui immersi in una rete di relazioni, dipendenze, aspirazioni e contraddizioni. La loro ordinarietà, almeno per alcuni aspetti, rende ancora più inquietante la distanza tra ciò che essi sono nella vita quotidiana e ciò che si rivelano capaci di compiere. La violenza non viene così confinata in una dimensione estranea all’esperienza umana, ma emerge come possibilità estrema e perturbante all’interno di un mondo riconoscibile.
Il film di Gabbriellini opera uno spostamento significativo di questa prospettiva. Il centro del racconto non è più costituito dall’indagine sulle personalità di Prato e Foffo e sulla progressiva costruzione delle condizioni che renderanno possibile il delitto, bensì dalla vita di Luca Varani. Il giovane viene restituito alla sua dimensione esistenziale, ai rapporti familiari e sentimentali, alle aspirazioni e alle incertezze che appartengono alla sua quotidianità.
Si tratta di una diversa organizzazione dello sguardo narrativo. Luca non è più soltanto la vittima intorno alla quale si ricostruisce una vicenda criminale, ma un individuo la cui esistenza precede e trascende il fatto che ne ha determinato la tragica notorietà. Il delitto, anziché rappresentare il centro generatore dell’intera narrazione, diventa l’evento che interrompe una storia già dotata di una propria consistenza.
Questa inversione di prospettiva modifica anche la posizione dello spettatore. Nel libro, il lettore è continuamente sollecitato a interrogarsi sulle motivazioni, sulle dinamiche psicologiche e sulle responsabilità di coloro che hanno esercitato la violenza. Nel film, invece, l’attenzione si concentra sulla persona destinata a subirla. Il movimento della narrazione non procede prevalentemente verso la comprensione dell’atto criminale, ma verso la ricostruzione di ciò che quell’atto ha distrutto.
La differenza non è soltanto quantitativa, come se si trattasse di stabilire quanto spazio venga concesso a ciascuno dei protagonisti. È una differenza di natura propriamente conoscitiva. La letteratura di Lagioia sembra interrogare il male attraverso coloro che lo hanno prodotto; il cinema di Gabbriellini lo osserva soprattutto attraverso la vita sulla quale esso si è abbattuto.
Da questa distinzione emerge una questione più generale, che attraversa da sempre la rappresentazione della violenza: fino a che punto è possibile raccontare il male senza conferire centralità a chi lo compie? E, inversamente, quanto il tentativo di comprenderne gli autori rischia di trasformarli nei veri protagonisti della vicenda, relegando la vittima a una presenza necessaria ma narrativamente subordinata?
Il problema appare particolarmente significativo nel caso di Luca Varani. La crudeltà del suo assassinio ha inevitabilmente orientato l’attenzione pubblica verso la personalità dei responsabili, le circostanze del loro incontro e la natura apparentemente incomprensibile del loro comportamento. L’eccezionalità del delitto ha finito per esercitare una forza di attrazione sulla narrazione stessa, quasi che l’enormità della violenza imponesse di cercarne continuamente una spiegazione.
Eppure il male, proprio quando raggiunge manifestazioni estreme, oppone una resistenza particolare a ogni tentativo di interpretazione. La ricerca di un movente, di una patologia o di una dinamica relazionale capace di spiegare l’accaduto può illuminare singoli aspetti della vicenda, senza necessariamente ricomporli in una spiegazione esaustiva. Rimane uno scarto tra le condizioni che precedono l’azione e l’azione stessa, tra la ricostruzione delle personalità e l’irriducibile concretezza dell’atto compiuto.
È in questo scarto che il libro di Lagioia trova una parte essenziale della propria tensione narrativa. L’indagine procede, accumula elementi, esplora le contraddizioni dei protagonisti, ma la conoscenza non coincide mai interamente con la comprensione. La violenza continua a conservare un nucleo opaco, qualcosa che sfugge alla pretesa di ricondurre ogni comportamento umano a una successione ordinata di cause ed effetti.
Il film sembra collocarsi su un altro versante di questa medesima difficoltà. Rinunciando a fare delle personalità di Prato e Foffo il principale oggetto dell’indagine, non elimina l’enigma del male, ma lo sottrae al centro della rappresentazione. L’interrogativo non riguarda più soltanto ciò che ha reso possibile l’omicidio, ma il significato di una vita che la memoria collettiva rischia di identificare esclusivamente con la sua conclusione.
In questo senso, la marginalità narrativa dei carnefici non comporta necessariamente una loro marginalità nella comprensione della tragedia. La loro presenza continua a gravare sull’intero racconto, anche quando non viene esplorata nelle sue molteplici implicazioni psicologiche. Essi rappresentano il punto di rottura, l’irruzione di una violenza che modifica retrospettivamente il significato di ogni gesto, incontro e circostanza della vita di Luca.
Resta tuttavia una differenza sostanziale tra le due opere. Nel libro, il male è un problema da attraversare, un territorio nel quale lo scrittore si inoltra nella consapevolezza di non poterlo forse comprendere fino in fondo. Nel film, esso assume soprattutto la forma di un evento che incombe sull’esistenza del protagonista e ne determina la tragica interruzione.
Non si tratta di stabilire quale delle due prospettive sia più legittima o più fedele alla realtà. Ogni narrazione seleziona, organizza ed esclude; e proprio attraverso queste operazioni attribuisce un significato alla materia che rappresenta. La trasposizione cinematografica non costituisce dunque una semplice riduzione del libro, ma una sua reinterpretazione, fondata su una diversa domanda.
Se Lagioia sembra chiedersi come due uomini abbiano potuto compiere un gesto di tale crudeltà, Gabbriellini sembra domandarsi chi fosse il giovane la cui esistenza è stata annientata da quel gesto. Sono interrogativi distinti, ma non necessariamente contrapposti. Il primo conduce verso le zone più oscure della personalità umana e delle relazioni che possono alimentare la violenza; il secondo restituisce alla vittima una soggettività che la cronaca del delitto rischia di dissolvere nella rappresentazione della sua morte.
Forse è proprio nel confronto tra queste due prospettive che si manifesta la complessità della vicenda. Perché raccontare Luca Varani significa sottrarlo all’identità esclusiva di vittima, ma raccontare Marco Prato e Manuel Foffo significa anche interrogarsi su quella possibilità del male che non cessa di inquietarci soltanto perché scegliamo di distogliere lo sguardo dai suoi autori.
Tra la memoria di una vita e l’indagine sulla sua distruzione si apre così lo spazio nel quale letteratura e cinema, seguendo percorsi differenti, continuano a misurarsi con la medesima domanda: non soltanto come rappresentare una tragedia, ma che cosa possiamo realmente conoscere dell’essere umano attraverso il suo racconto.
